Tarquinio Ligustri e Baldassarre Croce: ipotesi per il fregio della Stanza dei Mesi nell’antico palazzo Quattrocchi (1581-1598), oggi Costaguti.

Anna Maria Pedrocchi

L’attuale palazzo Costaguti, passato attraverso tre proprietari in circa cinquanta anni dal 1581 al 1624, rivela non solo nell’impianto architettonico ma anche nella decorazione interna, tre fasi distinte. Al 19 gennaio 1581 risale l’“Emptio domus” da parte di Gometio e Agostino “fratribus de Quattrocchis”, di Domenico Boccamazzi; la proprietà consta di “quandam domum cum quatuor apotecis subtus sitam in Reg.S.Angeli,in platea Dominorum de Mattheis”, con un piccolo “situs discoperti existenti retro unam ex dictis apothecis, ubi fuit macellum”.[1] Quattro giorni dopo i Quattrocchi “”. Nominano il perito architetto Carlo Lambardi (1559-1619) per “facere et fabricare omnia et singula melioramenta”, iniziati a febbraio, per una spesa di circa 2.500 scudi.[2]  I lavori di muratura e scalpello, per i quali esiste un particolareggiato capitolato del giugno 1584, sono ultimati a metà 1585 quando si eleggono i periti per la stima degli interventi effettuati. Nel 1587 seguono altri saldi. Estremamente interessante nell’obligatio relativa allo scavo per le fondamenta è la seguente nota:” Che nel cavare delli fondamenti o cantine se si trovassero colonne de marmo o mischie intagliate, maschere, animali, statue d’oro e argento e poi habbino da essere tutti assoluti di detto Sig. Cavaliere, facendo però sua tutta la spesa che in tal caso paresse andare a cavarle”.[3]  E’ piuttosto raro trovare questa specifica in altri contratti simili; le maestranze chiamate a costruire l’edificio evidentemente ritenevano la zona interessante dal punto di vista archeologico, trovandosi in pieno centro, non lontana dal Tevere, sito dove era possibile quindi rinvenire oggetti di scavo[4]

I Quattrocchi erano ricchi mercanti di campagna, a Roma già a fine Trecento per i loro affari. Le loro dimore si trovavano per lo più tra Campidoglio e Regola, in prossimità dei magazzini presenti lungo le rive del Tevere. Già nel 1382 è ricordato un “Paulus de Quattuor Oculis”; un Pietro Quattrocchi risulta sepolto nel 1495 a S. Andrea dei Funari; un “FRanciscus Quattrocchi de Rochinis” è sepolto in S. Lorenzo in Damaso nel 1521; nel 1554 è ricordato “Laurentius Quattrocchius Aromatarius” che aveva una farmacia in Campo de’ Fiori, ricordata ancora nel 1579[5]. Questa, come altre famiglie di ricchi mercanti, negli stessi anni si fece costruire un palazzo in città nella speranza di crearsi un contesto signorile per facilitare il difficile ingresso nell’ambito della classe dirigente dell’Urbe, scelsero la piazza Mattei, dove si trovavano alcune case da demolire per l’utilizzo dell’area dove erigere l’edificio.[6]

Al piano nobile, nell’angolo tra la piazza e via della Reginella, è situato un ambiente che presenta un fregio ad affresco realizzato secondo uno schema ricorrente nel tardo Cinquecento romano durante il pontificato di Gregorio XIII, stilisticamente affine ai cantieri farnesiani di Caprarola e del Vaticano. È una decorazione risalente certamente al periodo in cui il palazzo fu abitato dalla famiglia Quattrocchi. Lo conferma la citazione del 1594: “una stantia contigua salae magnae primi piani” dove si trovavano “bona mobilia”; a questa data il palazzo non era stato ancora alienato ai Patrizi, futuri nuovi proprietari. [7]

Il fregio presenta, entro cartelle architettoniche sagomate, paesaggi con raffigurazione di lavori agricoli; negli spazi intermedi sono dipinte dieci figure allegoriche femminili Mansuetudo, Modestia, Concordia, Immortalitas, Providentia, Constantia, Foelicitas, Liberalitas, Prontitudo e Nobilitas.

Baldassarre Croce – Allegoria della Concordia
Baldassarre Croce – Allegoria dell’Immortalità
Baldassarre Croce – Allegoria della Provvidenza

Ai quattro angoli, a monocromo, troviamo la Giustizia, la Fortezza, la Temperanza e la Prudenza. Il tema, chiaramente agricolo-pastorale, sembra essere congruo con i fasti di una famiglia che proprio del lavoro agricolo, l’“arte di campo” come veniva definito, aveva fatto la propria attività. Sia le figure allegoriche che le virtù sottolineano l’intento di esaltazione della vita agreste, tipico della trattatistica tardo-cinquecentesca. I numerosi documenti, rintracciati da Bilancia, sebbene non facciano cenno alla decorazione pittorica, permettono tuttavia di definirne le date di esecuzione del fregio: tra il 1584 (fine dei lavori architettonici dell’interno) e il 1586 anno di morte improvvisa di Agostino Quattrocchi, fratello di Gomezio, con il quale aveva sempre gestito gli affari di famiglia. Non è infatti pensabile che Gomezio avesse commissionato il fregio, unica decorazione pittorica del palazzo, dopo la morte del congiunto.

Della Stanza dei Mesi, come è comunemente nota, si sono già occupati alcuni studiosi, proponendo diverse attribuzioni e datazioni. Per primo il Lotti aveva fatto il nome di Taddeo Zuccari, improponibile, oltre che per lo stile, soprattutto per la cronologia, essendo morto nel 1566. [8] Questa attribuzione a Zuccari si basava su una antica tradizione della famiglia Costaguti che sembra conservasse nel proprio archivio dei pagamenti a questo artista per aver realizzato affreschi nel loro palazzo. Nonostante non sia permesso accedere alle carte d’archivio della famiglia, la presenza dei fratelli Zuccari nel palazzo di Piazza Mattei è decisamente da respingere poichè Taddeo muore nel 1566 e Federico nel 1609: infatti alla prima data il palazzo non era ancora costruito e alla seconda apparteneva già alla famiglia Patrizi che però non risulta aver iniziato lavori all’interno. I Patrizi acquistarono il palazzo nel 1598 dai Quattrocchi ma furono costretti a rivenderlo nel 1624 ai Costaguti che in precedenza risiedevano a San Giovanni dei Fiorentini. Questo risulta da un atto di locazione dell’erbatico di una tenuta, ritracciato da Bilancia, stipulato da Ascanio Costaguti il 25 ottobre 1613 “in domo solite habitationis ipsius Ill.mo D.no Ascanij posita e cospectu S.ti Joannis nationis Florentinae”. [9]

Tornando al fregio della Stanza dei Mesi , la Fumagalli, basandosi sul passo del Baglione: “Molte opere del suo stanno in fregi di stanze già de’ Signori Patritii, e hora de’ Signori Costaguti in piazza Matthea”, ha fatto il nome di Bernardino Cesari, datando gli affreschi 1595-1597. Anche Roettgen fa il nome di Bernardino: “e di fatto si può riconoscere la sua mano in alcune figure della stanza con le stagioni”. [10]  Anche questa attribuzione è da respingere perché i Quattrocchi, come si è detto, stavano attraversando una grave crisi economica che li avrebbe costretti infatti a vendere il palazzo ai Patrizi (1598); e non potevano dunque commissionare l’affresco. Stilisticamente inoltre non si ravvisa la maniera del giovane Cesari che poi, dal 1615, come vedremo in seguito, è presente con il fratello nel palazzo, sia con affreschi che con numerosi quadri per la galleria. Non è escluso che i “fregi” di cui parla il Baglione andarono distrutti durante i lavori di ristrutturazione seguiti all’acquisto da parte dei Costaguti (1624) “per cagione d’ingrandire le stanze e di rimuovere le scale, e di mutare le abitazioni”. [11] Infine, a conferma che i committenti furono i fratelli Quattrocchi, è la relazione di restauro del 1958-1960, diretto da Luigi Salerno, che ricorda, sotto l’attuale stemma Costaguti, la presenza dell’arme Quattrocchi. Più di recente la Coliva ha fatto il nome di Giovanni Guerra, per lo stretto rapporto stilistico che lega questo fregio con gli affreschi del Palazzetto Cenci documentati al Guerra e a Vitruvio Alberi (1583-1587) da Bevilacqua. [12]

Indubbiamente, anche dal punto di vista iconografico, specialmente per le figure allegoriche, il confronto con quelle del palazzetto Cenci è indiscutibile. L’identità iconografica, secondo la Coliva, vale anche per i paesaggi, pure se in questo caso la differenza è più evidente: nei riquadri del fregio Cenci, il paesaggio fa da sfondo alle storie dove i personaggi occupano la maggior parte della scena, in primo piano; nella Stanza dei Mesi invece è il paesaggio il vero soggetto e le figurine, decisamente subordinate nel contesto compositivo, hanno l’unico scopo di vivacizzare la scena, alludendo al lavoro dei campi nei diversi mesi.  L’attribuzione al Guerra comunque è respinta sia da Bevilacqua che dalla Cappelletti che invece lo attribuisce a Tempesta insieme a Mathias e Paul Bril, con una datazione troppo anticipata:1576-1579.[13]

A questo punto, stabilita la cronologia del fregio agli anni 1584-1586, si possono avanzare delle ipotesi attributive nuove per i paesaggi e per le figure allegoriche. Tra i precedenti iconografici presenti a Roma in questi anni, si trovano  i modesti paesaggi con piccole figure opera dello sconosciuto Ercole Perilli (1576-1582) presenti su un lato del Palazzo del Commendatore nell’Ospedale di Santo Spirito in Saxia; negli ultimi due anni l’artista dipinse anche due fregi in ambienti interni, uno con Storie Sacre ed uno con le Stagioni : l’Inverno è raffigurato come un vecchio che si riscalda presso il fuoco, tra rovine coperte di neve, come poi  si ritrovano nella Stanza dei Mesi. Negli anni 1588-1591 gli affreschi al Santo Spirito vennero proseguiti sui lati orientale e occidentale dal marchigiano Cesare Conti (1550c-1622), attivo anche nella vicina chiesa (1576-1590)[14]. Leit-motiv delle decorazioni di epoca sistina sono poi le figure allegoriche, presenti nei fregi: è molto probabile che girassero cartoni riutilizzati in diversi cantieri perché le figure hanno forti somiglianze tra loro: si vedano ad esempio le allegorie della Loggia del Palazzo Lateranense e della Sala di Costantino, risalenti agli anni 1588-1589.

Ancora di età sistina è la Villa Sforza, inglobata poi nel palazzo Barberini (1625), acquistata nel 1578 da Alessandro Sforza di Santa Fiora, dopo diversi passaggi ad altri proprietari; l’ampliamento della villa originaria fu realizzato nel 1583 da Paolo Sforza. Fortunatamente le decorazioni pittoriche volute dagli Sforza furono lasciate dai Barberini: i paesaggi sarebbero di mano di ignote maestranze fiamminghe databili tra 1580-1585. La Mochi Onori li data intorno al 1584. Nella sala IX dell’attuale galleria, l’Allegoria della Clemenza reca sul libro la firma di Baldassarre Croce. Si è anche proposta la presenza di G.B. Lombardelli per alcune figure allegoriche. L’artista, circa sei anni prima, aveva lavorato col Croce nella Palazzina Gambara a Villa Lante.[15]

Per quanto riguarda il paesaggio, il rapporto di Paul Bril con i pittori attivi a Roma e fuori, è evidente già prima del periodo sistino ed è all’origine della diffusione di una maniera omogenea di raffigurare i paesi; contribuì a questo la diffusione di disegni e l’elaborazione comune di schemi decorativi che, dai Palazzi Vaticani, passò via via anche nei palazzi privati. [16]

Come si è già accennato, pressappoco contemporaneo al nostro è il fregio affrescato del palazzetto Cenci reso noto da Bevilacqua: la costruzione del palazzo era terminata nel 1585 mentre il fregio di mano di Giovanni Guerra (1544-1618) e Vitruvio Alberi dovrebbe datarsi già nel 1583.[17] Vi sono raffigurate scene bibliche intervallate da figure allegoriche, putti, emblemi e stemmi. Stilisticamente i dipinti appartengono a quel manierismo eclettico sostanzialmente laico e cortigiano di matrice zuccaresca. Lo stile del Guerra, secondo Bevilacqua, è infatti l’esemplificazione del manierismo internazionale diffuso a Caprarola e nelle Logge di Gregorio XIII, ridotto a formule standard, sempre riproducibili, tratte da disegni e cartoni preparatori. [18] L’eclettismo del Guerra rende difficile stabilire la diretta discendenza da una singola personalità artistica.  Sono presenti felici notazioni paesistiche e coloristiche. Il paesaggio è sempre trattato con finezza nelle varie gradazioni atmosferiche, costruito con ampiezza e profondità. La rivalutazione del paesaggio è del resto fenomeno tipico del tempo di Gregorio XIII.

Alla seconda metà degli anni ’80 (1586-1589) si datano anche gli affreschi della Sala Grande del Palazzo Montalto alle Terme, commissionati dal cardinal Alessandro Peretti Montalto, dove il fregio raffigura vedute di Roma e di campagna, intervallate da figure allegoriche femminili. Purtroppo oggi restano del fregio solo le figure allegoriche che mostrano le caratteristiche stilistiche tipiche del tardo manierismo sistino. Le differenze di qualità si spiegano soprattutto nella prassi decorativa delle vaste equipes di pittori impiegati dal pontefice in cui, all’uniformità dell’insieme, si oppone la possibilità di distinguere modi e stili propri dei singoli pittori, i cui nomi, nei documenti, sono spesso sottaciuti. Alla base del complesso decorativo sembra esserci comunque l’ideazione di Giovanni Guerra. [19]

Scartate tutte le suddette ipotesi attributive è possibile fare il nome di Tarquinio Ligustri (1564-1621)

Per confronto con opere certe, prime fra tutte le Vedute dei paesi viterbesi per la Sala Regia del Palazzo dei Priori a Viterbo, con Ludovico Nuzzi autore delle inquadrature e dei fregi, è all’opera per l’appunto Ligustri che qui rappresentò dal vero i castelli ed i paesi del contado. Il giovane viterbese utilizza una freschissima scala cromatica, una scrittura pittorica rapida e corsiva propria dello stile del paesaggio tardo-cinquecentesco, secondo una tipologia convenzionale per descrivere luoghi e città che, in questo caso, dovevano essere facilmente riconoscibili.

Tarquinio Ligustri – Miracolo della Madonna della Quercia – Viterbo Palazzo dei Priori

Inoltre per la datazione derivata dai lavori architettonici voluti dai Quattrocchi degli anni 1584- 1586, è possibile pensare che dietro la Stanza dei Mesi possa esserci la mano del giovane Tarquinio per il quale si hanno scarse notizie sugli anni della giovinezza. In questo periodo, il pittore ha 20 anni  e lavora a Viterbo nel Palazzo dei Priori dove in un primo momento (1587) gli viene affidata la decorazione ad affresco della Sala Grande; per questo incarico gli verrà poi preferito Baldassarre Croce (1588-1589).  A fine Cinquecento comunque è più che probabile che Tarquinio abbia lavorato in area romana, in cantieri pubblici o piuttosto privati. Può aver contribuito al silenzio delle fonti il fatto che Ligustri non era un pittore di figure, ma di quadratura e paesaggio. E’ ragionevole supporre che la formazione del giovane viterbese si sia sviluppata tra Bagnaia e Caprarola, dove potrebbe aver conosciuto Baldassarre Croce. La scelta di questo pittore per gli affreschi del salone si deve proprio al fatto che era noto a Viterbo per aver già lavorato per il Cardinal Gambara a Bagnaia. Così il Ligustri in questo cantiere potrebbe essere stato alle dipendenze del Croce. [20]

I paesaggi della Stanza dei Mesi sono incorniciati da grottesche, mentre le vedute presentano un vasto orizzonte, talvolta con un albero centrale, il tutto usando una cromia vivace e luminosa. Sebbene la pittura di paesaggio a Roma negli ultimi decenni del ‘500 sia dominata dai fiamminghi ed in particolare da Matteo e Paolo Bril, tuttavia Faldi vede sia a Bagnaia che a Caprarola una grande autonomia: vi lavora anche Antonio Tempesta, personalità tramite tra i due fiamminghi e la pittura romana. I lavori a Caprarola dopo il 1580 vedono attivo Giacomo Cordelli (1578-1622 c.), di cui restano delle lunette affrescate nel chiostro della chiesa della SS. Trinità a Viterbo, vicine stilisticamente al Ligustri anche se più modeste e forse vi  fu attivo lo stesso Ligustri, se a lui si devono i paesaggi della scala elicoidale, fino ad oggi attribuiti a Tempesta, secondo Baglione  forse male interpretato, e un Paesaggio con cavaliere nella Sala Regia.[21] Il ciclo di Caprarola (1560-1583) ebbe un ruolo enorme nella formulazione di una koinè figurativa che negli ultimi decenni del Cinquecento si diffuse in molte parti: qui si incontrano e fondono varie correnti del manierismo italiano, attraverso le successive fasi di esecuzione del ciclo farnesiano con la creazione di un linguaggio colto.

Il fregio della Stanza dei Mesi, come si è visto, è collocato in una parte del palazzo lontana dagli altri ambienti decorati ad affreschi del piano nobile, in corrispondenza al portone di ingresso: ogni riquadro del fregio è incorniciato da un ricco apparato decorativo, con alla base, dei bellissimi festoni di fiori e frutti. I suoi paesaggi ospitano piccole pievi, castelli, edifici immaginari arroccati su alture spioventi, rocce, arcadiche visioni di boschi e campagne, popolati da figurette schizzate con vivacità.[22] Sono tipici del momento i grandi alberi fronzuti con le radici in vista, i tronchi contorti, emergenti da rialzi del terreno, quasi in bilico, espedienti questi che gli permettono di dividere in due la scena; dietro si apre un vasto orizzonte sereno dove, in alcuni casi, la preminenza è data da fantastiche vedute di Roma ,con edifici e architetture che solo in parte si ispirano a quelli reali: è il caso del Mese di Gennaio

Tarquinio Ligustri – Allegoria del mese di Gennaio

ambientato in una città innevata; sono riconoscibili da sinistra i ruderi della Basilica di Massenzio, una chiesa che potrebbe essere S. Maria del Popolo, torri e loggiati medioevali e, sullo sfondo oltre il Tevere, il Colle Capitolino. In primo piano, a destra, un vecchio si scalda presso il fuoco, mentre altre figurette in lontananza popolano la scena. L’artista rivela una buona conoscenza delle regole prospettiche ed un notevole spirito d’osservazione nella resa dei particolari architettonici, derivata dalla conoscenza diretta dei monumenti.  Il Mese di Febbraio è stilisticamente il paesaggio più fiammingo della serie: la scena è occupata da un’altura con castello e mulino, cui è addossata una capanna delimitata sul retro da un fitto bosco. In primo piano un cavaliere con il suo armigero stanno procedendo verso il maniero. Sulla sinistra troviamo il solito corso d’acqua con cascatelle, presso il quale due donne lavano i panni. Un ponte collega il castello ad una chiesetta campestre. Il rosso delle nuvole rimanda all’ora serotina. Nel Mese di Marzo il paesaggio, mutuato ancora da esempi nordici, mostra una fitta vegetazione con enormi radici arboree a vista; sulla sinistra, la veduta si apre su un torrente presso il quale si abbevera un cervo; poco distante un giovane seduto è intento a pescare mentre due pastori custodiscono il gregge; sullo sfondo in alto a destra, la vista si conclude con una città cinta da mura. Il Mese di Aprile

Tarquinio Ligustri – Allegoria del mese di Aprile

raffigura la caccia al cinghiale, braccato dai cani e dai cacciatori; la scena è certamente mutuata dal Tempesta, si veda La morte di Adone, della Galleria Sabauda, tema che il pittore, a sua volta, aveva attinto dal suo maestro Jan van der Straet e la scena di caccia nello Studiolo del pappagallo, nel palazzo Chigi di Viterbo E’ noto che Tempesta, a Roma già sul finire degli anni ’70, aveva intrecciato  una stretta collaborazione con i fratelli Bril. Questo rapporto aveva visto i suoi frutti nei paesaggi del Casino Gambara a Bagnaia. Contemporaneamente Tempesta intraprendeva la sua intensa e celebrata attività di incisore, i cui temi ricorrenti sono cacce, stagioni, mesi, battaglie, sempre entro grandi aperture di paese, di chiara ascendenza fiamminga.  La raffigurazione del Mese di Maggio

Tarquinio Ligustri – Allegoria del mese di Maggio

è un inno alla primavera impersonata da una fanciulla nell’atto di intrecciare una corona di fiori; la scena è delimitata da quinte arboree appena accennate su entrambi i lati oltre le quali si apre una veduta idilliaca con un giardino di delizie chiuso da una balaustrata e dominato da un elegante padiglione che ricorda quelli degli Orti Farnesiani al Palatino; subito dietro si intravede il Colosseo. Figure eleganti, in dolci conversari, popolano il giardino.  Nel Mese di Giugno la scena è divisa nettamente in due parti da un grande albero in primo piano; accanto, sulla sinistra, un contadino sta falciando l’erba; oltre la veduta si apre una città attraversata da un fiume. E’ possibile che il Ligustri si fosse ispirato a dei tratti del Tevere che presentavano ancora edifici medioevali come dimostrerebbe la presenza di torri degradanti sul corso d’acqua. La veduta, sul lato destro, prosegue con la campagna romana dove è presente un antico rudere riadattato a locanda. Il Mese di Luglio è rappresentato da una scena campestre: in primo piano una figura femminile, allusiva all’Estate, tiene un fascio di spighe. Un gruppo di uomini sta mietendo il vasto campo di grano. Il grande castello turrito sulle rive di un fiume ricorda i latifondi medioevali della campagna romana. La scena è delimitata da quinte architettoniche. Il Mese di Agosto vede ancora il lavoro relativo alle messi: i contadini stanno procedendo alla battitura delle spighe sull’aia; in primo piano un villico conduce un mulo, necessario per il trasporto del grano e del fieno. Sullo sfondo a sinistra è adagiato un borgo turrito. Nel Mese di Settembre, la scena illustra la vendemmia, cui attendono alcuni contadini. La vite è avviluppata ad alberi d’alto fusto e la raccolta dell’uva avviene mediante una scala.[23] Da un grosso tino un uomo ed una donna con delle ceste la trasportano in paese. Come di consueto, oltre le quinte arboree divise da un fiume, si estende una città. Il Mese di Ottobre è dedicato all’arte venatoria con l’antica tecnica delle reti e degli uccelli da richiamo nascosti tra le fronde. Un ponte divide il primo piano dalla città sulla sinistra; un fiume scorre lento tra i monti. Nel Mese di Novembre un gruppo di alberi e cespugli divide la veduta in due parti: sulla sinistra due contadini stanno arando i campi; sullo sfondo si vede un’antica torre trasformata in casolare. A destra una donna, con un cesto sul capo, sta portando da mangiare agli uomini intenti all’aratura. Sullo sfondo si erge il castello padronale. Il Mese di Dicembre è dedicato all’uccisione del cinghiale e del maiale, da uomini fuori da un casolare presso un fuoco. Il corso d’acqua è diviso in due da un isolotto sulla cui cima si erge un castello.

L’uso del fregio al sommo della parete era un sistema decorativo in uso nei palazzi romani già nel primo Cinquecento raggiungendo a inizio Seicento un consolidato prestigio. Per questi cicli decorativi si ha una scarsezza di nomi a causa dell’uniformità stilistica e per l’ampio ricorso a modelli grafici. [24] Per quanto detto è plausibile ipotizzare che la formazione di Ligustri sia avvenuta quasi certamente all’interno dei due cantieri viterbesi già citati. Va ipotizzato quindi che Tarquinio avesse raggiunto una certa fama, tanto da essere convocato per il cantiere del Palazzo dei Priori. La conoscenza da parte del giovane viterbese oltre che del Croce, anche di altri bolognesi venuti a Roma in questi anni, tutti esperti nella quadratura, rinforzerà queste sue capacità negli anni successivi. Si ignora comunque quando Tarquinio sia venuto a Roma la prima volta e se vi abbia soggiornato con una certa continuità, ma è certamente documentato, come è noto, dal 1599 a S. Cecilia e a S. Vitale.

La scelta da parte dei Quattrocchi del Lambardi, come architetto, e di Tarquinio come pittore entrambi molto giovani al momento, rivelerebbe la scarsa ambizione del committente in fatto d’arte e denota la sua attenzione nel contenere i costi. Che cosa c’era di meglio che cercare un giovane frescante di provincia, a conoscenza però dei cantieri di Bagnaia e Caprarola?  Le scarse notizie intorno ai primi anni a Roma, non permettono di sapere se fu lo stesso architetto a fare il nome del pittore, come talvolta accadeva. E’ logico pensare che la prima commissione a Roma fosse privata e per una famiglia poco nota. A questo vorrei inoltre aggiungere ipoteticamente la figura di Prospero Orsi, di nascita viterbese e notoriamente attento a promuovere giovani artisti provenienti dalla provincia. Il Mancini a proposito di Prospero dice: “di costume et inclinatione a far piacere a tutti in particolare ai giovani per giovarli et aiutarli”.[25]  L’attribuzione del fregio Quattrocchi a Tarquinio Ligustri, sebbene il suo nome non compaia nei documenti, essendo stato pagato direttamente dal committente, è un’affascinante ma temeraria ipotesi da approfondire.

Quanto alle figure allegoriche, presenti tra i riquadri con i mesi, credo si possano attribuire a Baldassarre Croce, nonostante il pesante restauro degli anni ’50 che ne rende mediocre la lettura, sia per la sua stretta collaborazione in quegli anni con Ligustri, sia per gli stringenti confronti con altre opere simili del bolognese. Già nel 2000 la Guerrieri Borsoi aveva fatto il suo nome per il fregio in questione, paragonandolo a quello della Sala delle Muse nella Villa Sora a Frascati e datandolo al tardo Cinquecento, in epoca sistina; come di consueto, anche in questo caso sono presenti due mani una per i paesaggi e una per le figure.[26] Queste ultime da mettere a confronto con le Virtù del salone grande di Villa Montalto alle Terme, come già ipotizzato da Bevilacqua[27]. Si ricordino anche le Virtù in Palazzo Barberini, firmate da Croce. Le maestose allegorie femminili del nostro fregio presentano un forte senso tridimensionale collocandosi nello spazio di ¾ quasi emergenti rispetto alla parete. Un precedente può vedersi nella Sala delle Muse di Villa Lante a Bagnaia, opera attribuita dalla Brugnoli a Raffaellino da Reggio, databile poco prima del 1578[28] e nel fregio con paesi del Palazzo della Cancelleria sempre di Ligustri.[29] Facendo riferimento a quanto evidenziato con dovizia di esempi dalla Cavazzini sulla tipologia dei rapporti tra committente e artista, si può dedurre che il committente si comportasse come era consuetudine: pochi risultano i contratti tra il committente e gli artisti affermati a confronto con i ben documentati lavori edilizi. Contratti si trovano talvolta con artisti di secondo piano, con decoratori, doratori ed artigiani. La studiosa ha rilevato che i contratti con gli artisti erano pochi, prevalendo le intese verbali. Per interventi di una certa importanza non si potevano stabilire patti precisi così come la cifra da pagare. L’esempio più evidente riguarda i soffitti affrescati in palazzo Patrizi di cui ignoriamo i costi mentre i nomi degli artefici non compaiono nelle “uscite”. In genere la somma da sborsare veniva decisa dopo la “misura e stima” di periti di parte [30].

Referenze fotografiche De Luca Editore Roma.

 

 

 

 

 

 

[1] Archivio di Stato di Roma, Trenta Notai Capitolini, uff.2, vol.12, cc.42ss (d’ora in poi ASR-TNC).

[2] Ibidem. La documentazione relativa alla parte architettonica è stata rintracciata da Fernando Bilancia, che cortesemente ringrazio, per la generosa segnalazione. Da un documento, datato 30 aprile 1583, si apprende la notizia inedita che Ortensia Orsi ed il marito Girolamo Muziano avevano in comune con i Quattrocchi due muri perimetrale; era noto che l’artista abitasse nel rione Sant’Angelo, ma ora sappiamo anche il punto esatto che dovrebbe essere l’edificio confinante su via della Reginella. All’atto notarile della cessione è allegata la perizia fatta da Carlo Lambardi per i Quattrocchi e da Francesco de Gnocchis per la parte del venditore: in ASR, TNC, uff.2, vol.14, cc.188-190.

[3] ASR, TNC, uff.2, vol.12, cc.42ss.

[4]  Questi documenti sono oggetto di uno studio di Fernando Bilancia, in corso di preparazione.

[5] ibidem

[6] ibidem

[7]  Per il documento si veda lo studio di Fernando Bilancia.

[8] L. Lotti, I Costaguti e il loro palazzo di Piazza Mattei in Roma, Roma 1961, pp. 151-152.

[9] Per il documento si veda lo studio di Fernando Bilancia

[10]  G. Baglione 1642, Le vite de’ pittori scultori et architetti, Roma 1642, pp.147-148; H. Roettgen 2002, Il Cavalier d’Arpino, p. 282, Roma 2002. E. Fumagalli 1989, Raffaello Vanni in Palazzo Patrizi a Roma, in “Paragone” 477, 18,1989 pp. 129-148.

[11]  G. Passeri 1772, Le vite de’ pittori scultori e architetti, Roma, ed. 1992 p.121.

[12] M. Bevilacqua, 1985, Palazzetto Cenci a Roma: un’aggiunta per Martino Longhi il vecchio e un contributo per Giovanni Guerra pittore in “Bollettino d’Arte” 6, 1985, 31-32, pp. 157-188; A. Coliva 1990, I Conti di Poli alla fine del 500:la decorazione ad affresco del palazzo, in “L’arte per i papi e per i principi nella campagna romana”. Saggi, Roma 1990, pp.31-54.

[13] F. Cappelletti 1995, Roma 1580-1610. Una traccia per il contributo fiammingo alle origini del paesaggio, in S. Danesi Squarzina, Natura morta pittura di paesaggio e collezionismo a Roma nella prima metà del Seicento, Roma 1995, pp. 177-200.

[14] A.M.Pedrocchi 2002, Il Palazzo del Commendatore. Restauri e nuove ipotesi attributive, in “Il Veltro. Rivista della Civiltà Italiana”, 1-4, 2002, pp.73-83.

[15] L. Mochi Onori 1993, Villa Sforza in La Roma di Sisto V, le arti e la cultura, cat. mostra, a cura di M.L. Madonna, Roma 1993, pp.327-330.A. Zuccari 1993, Palazzo Vento Giustiniani, in la Roma di Sisto V, le arti e la cultura, cat.mostra a cura di M-L.Madonna 1993, pp.320-323

[16]  F. Cappelletti 2003 Ancora su Paul Bril intorno al 1600, in Decorazione e collezionismo a Roma nel Seicento. Vicende di artisti, committenti e mercanti, (a cura di), Roma 2003, pp. 9-20; ead, 2005, Paul Bril e la pittura di paesaggio a Roma, 1580-1630, Roma, pp.17-19.

[17] Bevilacqua, 1985, op. cit, pp. 157-188

[18] ibidem

[19] B. Granata 2012, Le passioni virtuose. Collezionismo e committenze artistiche a Roma del Card. Peretti Montalto, Roma 2012, pp.65-89; P. Tosini 2010, Tivoli Villa d’Este. Scene di caccia, finti arazzi Giovanni Ferri senese e Rinaldo veronese. Esercizi di stile: pittori all’opera sui ponteggi di Villa d’Este tra Cinquecento e Seicento, in “Studi di Memofonte” 5/2010 pp. 25-35

[20] I. Faldi, Miscellanea di scritti viterbesi ( a cura di A. Pampalone), Roma 2007,fig.55

[21] Baglione 1642, op. cit. pp.314-316

[22] N. Angeli 2000, I Ligustri di Viterbo e Bagnaia, in “Biblioteca e Società” 2000, 1-2, pp. 19-22; F. Nicolai 2001, Percorso di Tarquinio Ligustri pittore viterbese, in “Studi Romani” 3-4,2001, pp. 376-390

[23] Questo tipo di coltura della vite, noto come “vite maritata” era diffuso nel viterbese dall’epoca etrusca. Quindi potrebbe trattarsi di un ulteriore elemento a favore dell’attribuzione al Ligustri.

[24] I. Faldi, op. cit.,2007, pp.73-79.

[25] G. Mancini,[1617-1621] Considerazioni sulla pittura (a cura di A. Marucchi –L.  Salerno, ed. 1956), pp.251-252.

[26] L. Possanzini, Croce Baldassarre, in D.B.I, sub voce, 31- 1985; M.B.Guerrieri Borsoi 2000,Palazzo Besso. La dimora dai Rustici ai Paravicini e gli affreschi di Tarquinio Ligustri, Roma, 2000, pp. 55-99, 101-116; ead. 2000a, Villa Sora a Frascati. Una villa romana tra Seicento e Settecento, Roma 2000 a, p.86; ead., 2005,  Ligustri Tarquinio, in D.B.I., sub voce, 62-2005

[27]M. Bevilacqua 1992, La decorazione della Sala Grande del Palazzo alle Terme di Villa Montalto, in Sisto V, Roma e il Lazio, (a cura di M. Fagiolo- M.L.Madonna) Roma1992, pp.717-746.

[28] M.V.Brugnoli, 1961, La Villa Lante  di Bagnaia, Roma 1961, pp 107-119.

[29]  Granata, op.cit. 2012, pp.65-89.

[30] P. Cavazzini 2010 , Patto fermo o cortesia negli accordi tra pittori e committenti a Roma nel Seicento, in “Ricerche  di Storia dell’Arte “,10, 2010 a, pp.5-20.