Giovanni Battista Brighenti (1782-1861): tre singolari opere inedite

Anna Maria Pedrocchi

Nel 2012 Luisa Tognoli Bardin curata la prima mostra dedicata al pittore clusonese Giovanni Battista Brighenti, presso il MAT di Clusone. Alla base di questa pubblicazione c’è un approfondito studio e ricerca d’archivio relativi alla lunga e prolifica attività dell’artista.  Lo studio è stato facilitato dai documenti resi noti dal Baradello nella sua monumentale opera completa “Clusone nel nome delle sue vie”, edita nel 1905.

Sappiamo così che il Brighenti lavorò ad affresco in numerosi palazzi e chiese della Bergamasca, inizialmente sotto la supervisione del suo maestro il professore Diotti, docente presso l’Accademia Carrara, di cui il Brighenti era stato alunno dal 1803.

Meno nota è invece la sua attività di ritrattista poiché, come nel nostro caso, queste opere sono tuttora conservate in collezioni private.

Nel mio libro, edito nel 2013, su Giovanni Maria Pedrocchi (1775-1848), avevo fatto cenno a queste tele sulle quali intendo ritornare con maggiore attenzione, in quanto, specie una, particolarmente interessante, trattandosi di un “unicum”[1]

 Come era consuetudine nella buona borghesia, Il nostro commissiona al Brighenti il suo ritratto, del quale esiste un piccolo studio preparatorio, intorno al 1830 quando è all’apice della sua carriera di imprenditore. Sebbene l’opera non sia firmata, non ci sono dubbi sulla sua paternità. Tipici il realismo fisiognomico, la particolare cura, quasi miniaturistica nella resa dell’abbigliamento dai colori contrastanti. Sebbene l’artista clusonese guardi agli esempi della cultura bergamasca, tuttavia il suo tratto risulta piuttosto duro anche se non manca una buona attenzione nel raffigurare la personalità dell’effigiato. Va detto che un ritratto non è mai soltanto il “volto”, bensì un complesso sistema di segni psicologici, sociali e simbolici che ruotano attorno ad esso, completandone l’esito. Si costruisce, attraverso il ritratto, la codificazione simbolica dell’individuo, per cui la lettura del dipinto è di fatto la sua “ decodificazione fisiognomica2” L’eleganza dell’abito denota la sua agiatezza, la penna e il calamaio testimoniano che il nostro è un uomo di cultura, dedito a molteplici affari, mentre lo sguardo severo rispecchia il carattere fermo e volitivo.

L’artista lo ritrae a mezza figura con elegante abito marrone di pesante panno, gilet in seta e cravatta; in testa ha un cappello di pelo. S Su uno sfondo neutro Giovan Maria è seduto presso una scrivania; tiene in mano una penna e, nell’altra un portafogli, simbolo della sua ricchezza. Sulla scrivania, accanto al calamaio in bronzo, è appoggiato il biglietto con il suo nome.  Decisamente siano di fronte ad una pregevole opera, tra l’altro bel conservata., nella quale l’artista è riuscito a rendere appieno il complesso carattere del personaggio.  Questi elementi presuppongono l’esistenza di un modello, in questo caso il piccolo disegno, con qualche variante richiesta dal committente. Se si esclude il Ritratto del Prevosto Ferrari del 1827, non sono noti, allo stato attuale delle ricerche, altri ritratti “borghesi” di sua mano, anche se, in alcune sacrestie della Valle Seriana esistono, nell’anonimato, ma forse usciti dal suo pennello, non pochi ritratti di ecclesiastici, secondo l’antica tradizione bergamasca di far ritrarre i “prevosti” che si erano succeduti nella conduzione della parrocchia, derivati , molto probabilmente, da modelli tratti dal Diotti e dal Piccio , i due artisti più in voga a Bergamo in quegli anni.

Qualche anno prima, nel 1824, per arredare la sua elegante dimora, sempre al Brighenti commissionava una grande tela di soggetto mitologico. Si tratta infatti dell’Allegoria del Tempo, del Destino e della Fortuna. Si tratta dell’unica opera di soggetto mitologico dell’artista che si conosca, stilisticamente dipinta secondo il gusto neoclassico dominante il Lombardia ancora ai primi decenni dell’Ottocento. Questo fatto fa pensare che sia stata una precisa richiesta del committente. E’ ipotizzabile che il Brighenti si sia ispirato ai dipinti allegorico-mitologici del suo maestro Giuseppe Diotti (1779-1823), derivandone figure e atteggiamenti. Su uno sfondo sereno di paesaggio collinare, sono raffigurate tre grandi figure in primo piano: a sinistra è seduto il vecchio Destino nell’atto di indicare il libro della Storia. Sopra di lui in volo il Tempo con grandi ali, recante la falce, suo attributo. Tutto lo spazio a destra della tela vede la presenza della Fortuna bendata, in bilico su una ruota, nell’atto di spargere, dalla cornucopia, denaro, corona, scettro, cappello cardinalizio e vescovile. La affianca un putto in volo che tiene in mano la banderuola mossa dal vento. Stilisticamente il dipinto, di gradevole fattura può considerarsi la traduzione dialettale del Neoclassicismo lombardo, cui si è fatto cenno.

 Ho lasciato per ultimo il più emblematico dei tre dipinti: il Ritratto di famiglia di Giovanni Maria Pedrocchi, commissionato nel 1827. Oltre all’originalità dell’iconografia che vede il capo famiglia al centro seduto tra la prima e la seconda moglie, circondati da tutti i ventitrè figli, il tutto ambientato all’interno di una grande elegante sala arredata con tendaggi e quadri, sono presenti sul retro i due anziani genitori del capostipite Maria Caterina e Grazioso Pedrocchi. Si tratta di un’opera molto particolare in quanto “anacronistica”: vi sono raffigurati i vecchi genitori che a quella data erano già morti, e le due mogli la prima già morta e la seconda in vita. Le due donne mostrano i propri figli, alcuni dei quali non ancora nati. Siamo di fronte ad un’opera “in divenire” perché continuamente si aggiungono delle figure. Al centro della composizione Giovanni Maria tiene in braccio l’ultimo figlio, Giovanni Antonio, nato nel 1835 e quindi aggiunto, come le figure dei bambini sulla sinistra della tela. Tutti i personaggi hanno sul petto un numero che corrisponde alla “legenda” sottostante con i relativi nomi.

Tutti i personaggi sono vestiti secondo la moda Impero, tuttora in voga: Le donne indossano leggeri abiti a vita alta, con piccola scollatura ornata di merletto e scarpe basse; gli uomini portano pantaloni lunghi e affusolati, giacca stretta in vita con due falde posteriori: il così detto “milordino”. Le tante figure si animano appena: mimica e gestualità sono volutamente poco marcate, soprattutto nei gruppi di figure a destra. Il gruppo con i figli di Tognetta, la seconda moglie, è sicuramente il più vivace, perché costituito da giovanette e bambini di varia età, con deliziosi abitini colorati, nell’atto di offrire frutti tenuti dentro un cestino. In questo modo l’artista riesce ad evitare pose troppo statiche e ripetitive, tipiche di una “fotografia di gruppo”, ante litteram. Difficilmente credo i desiderata del committente hanno condizionato l’opera di un pittore in modo così rilevante. Il dipinto infatti rappresenta un unicum, per la contemporaneità con cui vengono ritratti i vivi ed i morti nell’intento di esaltare una grande famiglia borghese.  Questa tipologia di opera, tra le altre funzioni, aveva anche quella di memorizzare il ruolo del committente, nel contesto sociale in cui viveva. Il ruolo di spicco della famiglia numerosa documentava anche il disprezzo calvinista per il celibato. Dottrina diffusa nella vicina Svizzera, ma che aveva influenzato anche i territori limitrofi. Le virtù principali esaltate dalla morale protestante, come la sobrietà e la diligenza, costituivano un tutto uno con i valori che una famiglia per bene doveva perseguire e rendere manifesti: pudore, parsimonia, pulizia.

[1] A. M. Pedrocchi, ol Feròs Giovanni Maria Pedrocchi un borghese bergamasco tra ‘700 e ‘800, Circolo Culturale Baradello, Clusone 2013, pp. 68, fig.26; 132-133, fig.51; 142-143, fig. 55.